بورتريه

مارين سوريسكو/ Marin Sorescu

شاعر وروائي وكاتب مسرحي روماني، ولد في حي بولزيستي في العام 1936م، له عضوية في عدد من الفعاليات العالمية مثل أكاديمية مالارمي بباريس وبرنامج الكتابة العامي بجامعة أيوا بالولايات المتحدة.

حاز على الميدالية الذهبية في الشعر في نابولي بإيطاليا، كما حاز على جائزة الأكاديمية الرومانية للدراما، ونال جائزة إتحاد الكتاب الرومانيين 6 مرات في الدراما والشعر والنقد الأدبي، توفى في العام 1996 في العاصمة الرومانية بخارست بسبب سكتة قلبية.

العلمانية في منتدى إيهاب طه

ـ العلمانية هي رصد وفحص لطريقة فهم العقل ومن ثم منحة القيمة والمعنى

ـ التفكير العلماني تفكير منفتح على المتغيرات

ـ للوصول إلي نظام مفتوح ومتعدد المشروعية يجب إزاحة القداسة عن السلطة

أقام منتدى إيهاب طه، في مساء يوم الثلاثاء الماضي بدار حزب المؤتمر السوداني، منتدى بعنوان: (العلمانية)، وجاءت الندوة التي تحدث فيها عبد الرحمن عثمان عبودي، وناقش فيها طرق التفكير التي قال أن البعض ركن علي تداولها باعتبارها مسلمات ولم تنجوا من ذلك حتى العلمانية نفسها، وأشار عبودي إلي انه يجب النظر إلي العلمانية بوصفها حركة تهدف للخروج من نظام البداهات، وبوصفها أحد منجزات الحداثة؛ المناط بها تغيير طرق التفكير القديمة.

رصد : محمد دارقيل

ابتدر عبودي حديثه قائلاً: لا يمكن الحديث عن العلمانية بمعزل عن تاريخ نشأتها، وتطورها، وبالتالي تصبح مراجعة العلمانية في صياغها التاريخي واللغوي والمعرفي والمجتمعي؛ ليس هو بحث في تطورها أو حتي تطور في المؤسسات التي عملت على حراسة وتطور الثورات التي نشأت داعمة أو رافضة للعمانية، بيد أنّ العلمانية هي رصد وفحص لطريقة فهم العقل الإنساني ومن ثم منحه القيمة والمعنى.

ويضيف عبودي قائلاً: (لا تختلف العلمانية عن بقية العلوم الإنسانية الأخرى، ويُمكن القول بأن فكرة العلمانية هي اللحظة التي أقام فيها العالم الإنساني قطيعة بين أنظمة تحكم العالم القديم، وأنظمة تحكم العالم الحديث المتصور.. المتطلع له، فهذا القطع بين ما "قبل" وما "بعد" ليس حدثاً حقيقيا،ً بقدر ماهو حدث مفاهيمي، وحدث في التفكير).

وأستدل علي ذلك بقوله: ( مثلاً يقوم الناس بإرجاع شعارات الحداثة إلي الثورة الفرنسية، لكن حينما قام الفرنسيين بهذه الثورة، لم يكونوا يتحدثون عن ثورة علمية ومفاهيمية، ولا لشيء ذا صلة بمنتجات الثورة الفرنسية، ولكن كان الفرنسيين يتحدثون عن تحديد سلطة الكنيسة ورجال الدين، وبالتالي لم يكن حينها مفهوم الثورة الفرنسية بذلك الأتساع الذي نفهمه به اليوم، وما حدث هو ان المخيلة الإنسانية جعلته حدثاً ملهماً ومحركاً لثورات التحرر، وما يمكن فهمة من ذلك أن هناك إرادة إنسانية ما تقوم بقطيعة بين ما "قبل" وما "بعد".

ويواصل حديثه قائلاً: (أعتاد معظمنا الحديث عن العلمانية في إطارها السياسي، باعتبارها فصل للدين عن الدولة، أو التمييز بين ما هو ديني وما هو دنيوي، ولأن السودان يُعد أحد دول العالم الثالث، وما تزال تتحكم به بنية صارمة سنسميها هنا إجرائياً الأبنية المتعالية (=الدم، القربى، العرق، الدين...إلخ)، وبالتالي يصبح حديث البعض عن العلمانية بأنها فصل الدين عن الدولة، لا تعدو أكثر من كونها طريقة مريحة في التفكير؛ باعتبارها تضع تمييز وهوية صارمة بين ما هو ديني وما هو دنيوي، دونما تداخل، وهذا نمط تفكير خالص ونقي ويشبه إلي حد كبير التفكير الأسطوري في بواكير الفكر الإنساني، في خلقه لحدود صارمة وفاصلة متخيلة وليس لها وجود، لكن أبسط مطالعة لموضوع العلمانية نجد أنها لم تبدأ في الحقول العلمية، بل بدأت من داخل الحقل الديني، والبعض يردها لـ"مارتن لوثر" واعتراضاته الـ"112" على الكنيسة الكاثوليكية والبابا، ويردها آخرون إلي بدايات حركة النقد التاريخي واللغوي (=الفينولوجي) للكتاب المقدس، والتي قامت قبل مارتن لوثر بمائتي عام، وهي بحث في معقولية النص الديني ومشروعيته، وكانت تهدف لإيجاد مجال جديد للمعنى، ففي تلك الفترة كان للعالم المسيحي إلهيين، وعلى العلماء أداء القسم أمام الكنيسة، وأن لا يأتوا بشيء مخالف للكتاب المقدس وأرسطو، فهذه الحركة وضعت معقولية ومشروعية الكتاب المقدس في العالم القديم على المحك، وحركة النقد التاريخي واللغوي ابتدرها عالمان هما (أوريل داكوستا) و(بارخ إسبينوزا)، وبدأت هذه الحركة في محاولة لفحص فكرة الحدث الإنساني داخل النص الديني، وعلى بساطة هذه الفكرة وضعت كل القصص في العهد القديم محل نظر وطرحت ملايين الأسئلة، فالعلوم الإنسانية لم تكن قادرة على إيجاد تفسير منطقي لهذه النصوص، مما جعل الحدث داخل النص الديني لا يشبه بأي حال الحدث داخل الحياة الطبيعية للبشر، فوصلوا لأن هناك مستويات للمعنى داخل النص الديني، وبالاستناد علي ذلك قال أوريل داكوستا وبارخ إسبينوزا أن المستوى المباشر أو المستوى الحرفي الذي يظهر للعيان ليس هو المستوى الوحيد وإنما هناك مستوى أعمق للنص الديني).

وفي تعريفه للعلمانية يقول عبودي: (يمكن أن نعرفها باعتبارها حركة للخروج من نظام البداهات، بدلاً من كونها قطيعة بين ما هو قديم وجديد).

ويضيف: (من خلال التعريف السابق للعلمانية ـ وهو تعريف إجرائي ـ نخلص بأنه يجب أن نتخلص من التعالي المضروب حول العلمانية والنظر إليها كمخلص بقدر ما هي طريق لإيجاد حلول لإشكالات مجتمعاتنا، ونستطيع الإجابة عن أكثر الأسئلة إحراجاً وهي أن هناك حكام علمانيين كانوا أكثر صلفاً وظلماً من الكنيسة في قمة عهدها الاستبدادي؛ فبدلاً من القول عن أن الخطأ يكمن في تطبيق العلمانية وكأنما هناك فصل وقع بين التنظير والتطبيق، يمكن الإجابة ببساطة أن أي فكرة بشرية تنطوي بالضرورة على أخطاء تظهر في التطبيق. والتفكير بطريقة الخروج من نظام البداهات، يفضي بنا للخروج من مأزق تلك الأخطاء.

وتساءل بعدها عبودي: (لماذا نحن بحاجة لإعادة النظر في كل تفاصيل حياتنا)، وأجاب بدوره قائلاً: (نحن جزء من عالم كبير، ولا تحكمه معاني نهائية للأشياء على عكس الأبنية المتعالية التي تتحكم في مجتمعاتنا، وبالضرورة ليس هناك شيء كلي وثابت يحكم البشر؛ وإنما هناك تغاير في الحياة، وبالتالي في تعريفنا لذواتنا وتعريفنا للآخر، وفي صراعنا مع هذه الأبنية نحتاج للحديث عن العلمية، وكما عرف الأوربيين الثورة العلمية بإزاحتها للسحر عن العالم، وإحلال مبدأ العلم مكان الكنيسة والله، فبدلاً من تعريف الجنون باعتباره أرواح شريرة تعبث بالعقل البشري، حل تعريف للجنون باعتباره خلل فسيولوجي في الموصلات العصبية للنظام الكهربي للمخ، فهذا التحول فتح مجالات كثيرة للعقل الإنساني لم تكن متاحة من قبل، وطالما كانت المعرفة محتكرة على فئة محددة من المؤسسات وبإجراءات صارمة جدا بدأ الانفتاح نحو الإنسان، ففي موجهتنا للأبنية المتعالية علينا أولاً مواجهة ذواتنا، فالتفكير العلماني تفكير منفتح على المتغيرات، ومنفتح على كل ما هو جديد، فيجب إزاحة القداسة عن السلطة لنصل إلى نظام مفتوح ومختلف ومتعدد المشروعية، فالأشياء لا تجري خارج الإطار الإنساني ولا تعمل بلوغوس ثابت، ولا يجب أن ننظر لذواتنا كذوات خالصة وإنما يجب أن نتعهدها بالتفكير النقدي كما الآخرين، في نفس الوقت هذه العملية تجعلنا بمنأى عن التفكير الثنائي والتضاد والقسمات الكبرى، فليس هناك عقل علماني خالص كما ليس هناك عقل ديني خالص، فمثلاً الفاتكان كمقاطعة محكومة بمطلق سلطات الكنيسة الكاثوليكية قامت بنقد التراث المسيحي الذي لا يسمح بتداول المخطوطات التاريخية إلا على فئة القساوسة، وهذا تفكير علماني داخل العقل الديني.
وفي ختام حديثه عن العلمانيه قال: (ما يبعدنا عن المتعاليات هو صيرورة النقد بحيث لا نُعّرف العلمانية بمجوعة من النصوص التي لا يجب الخروج عنها، وإنما هي فتح المجال العام على التعدد والاختلاف والمغايرة).

هاشم صديق يحكي عن أسرته وتجربته مع نصوصه الشعرية

في جلسة المؤانسة بمركز الخاتم عدلان

هاشم صديق يحكي عن أسرته وتجربته مع نصوصه الشعرية

رصد: راشد عبد الوهاب

في أمسية الاثنين الثالث والعشرون من أغسطس الجاري، أقام مركز الخاتم عدلان للاستنارة والتنمية البشرية، جلسة مؤانسة أستضاف فيها الشاعر هاشم صديق، وقدم الأمسية الشاعر كمال الجزولي.

بدأ مقدم الأمسية، كمال الجزولي حديثه، معرفا عن فكرة المؤانسة، وأبان أنها تقوم على عدد من الأسئلة، من نوع الأُنس الخفيف، دون أن تفقد الفكرة المراد توصيلها شيء من رصانتها، ويضيف: (سنحاول أن نستنطق هاشم صديق، في جوانب فكرية وشخصية من تكوينه، مشيراً إلى ان هاشم لديه عدد من النصوص الشعرية الرصينة المكتوبة بما أسماها كمال الجزولي عربي أمدرمان، المنتشر بحسب وصفه في الوسط والشمال النيلي، ويرى كمال أن هاشم تأثر كثيراً بوالده وبالبيئة التي نشأ فيها، وذكّر كمال الحضور بأن هاشم اسمه أصلاً عبد الرحيم وطلب منه توضيح هذا الأمر.

ابتدر هاشم حديثه قائلاً: (سُئلت سابقا في مقابلة تلفزيونية، وقيل لي أنني من الشخصيات المثيرة للجدل، كنت اعتبر ان الأمر "نبذة"، ولكنني الآن يمكنني أن أقول بأنني مثير للجدل منذ ولادتي، ففي أسرتنا كان الأطفال الذكور عادة ما يتوفون وهم صغار، وهذا ما دفع أسرتي لأن تلبسني (حجل) في طقس أشبه بالسبر)، ويضيف: (لدي (حبوبتين) إحداهن ختمية، والأخرى صوفية من السمانية تنازعتا حول أمر تسميتي، فالختمية تصر على تسميتي هاشم، والأخرى تصر على تسميتي بعبد الرحيم تيمناً بـ(عبد الرحيم البرعي)، وعن والده يقول: (والدي ينتمي إلى بيت الختمية، وكان يحب الشعر ولديه فونوغراف في ذلك البيت الجالوصي، ذو الباب المصنوع من خشب السنط، وكانت تقام ليالي الأنس والغناء).

ويواصل هاشم في سرده لحياته ليقول:( بعد أحداث توريت نشر "إلياس محمد خير" قصيدة في إحدى الصحف، وكنت وقتها في السنة الثالثة من المرحلة الأولية، حفظت القصيدة لأن تلك الأحداث قد رويت أمامي، وهذا ما جعلها تحفر في عقلي الباطن مثل النقوش، وأصبح والدي يطلب مني قراءتها لضيوفه، كان في البدء يقول: "يا هاشم تعال أقرا ليهم القصيدة" ليتحول الأمر إلى "يا هاشم تعال أقرا ليهم قصيدتك"، لدرجة أنني صدقت أنها لي، وأخبرت بها مدرس اللغة العربية بعد أن أعجبه تعبير كتبته في أحد دروس الإنشاء)، ويضيف هاشم ساخراً: (لو كان هنالك انتشار لمفاهيم الملكية الفكرية كما نشهده في هذه الأيام لبعت بيتنا لتسديد فاتورة هذا الأمر).

ويواصل هاشم عن تلك البدايات قائلاً: ( بعد ذلك بدأت أكتب قصيدة على أحاكي فيها قصيدة إلياس محمد خير التي تتحدث عن توريت فكتبت شعر عامي ساذج).

ويقول كمال الجزولي أنّ مسألة الغربة تكررت كثيراً في شعر هاشم صديق حتى أن يجرِّب الغربة الفعليّة، وأن الغُربة نوعان، روحيّة وفيزيائية، وكثيرٌ من النُقاد تحدّث عن الوحي والإلهام وعن أنّ الشاعر يٌكرس نفسه في استجلاب صوّر وأخيلة فما رأي هاشم حول هذا الحديث.

وفي ردِّه على سؤال الجزولي يقول هاشم صديق:(ان المُبدع لا يستطيع أن يعقلن الأشياء بهذه الطريقة وبعد أن درس النقد، لا أبالغ لو قلت أن كل قصيدة هي تجربة تقبع في العقل الباطن، ويكون دور الشاعر أن يستجلب الصوّر والأخيلة التي يعبِّر بها عن تلك التجربة).

بعدها تساءل الجزولي قائلا: (البعض يطالبك ـ السؤال موجه لهاشم صديق ـ بأن تتحوّل إلى مراسل حربي بدلاً عن شاعر؛ الأمر الذي يجعل بعض نصوصك تتسم بالتقريرية والهتافيّة، فما رأيك)؟

وبدوره رد هاشم صديق قائلا: (حينما أتحدّث عن الحريّة فإني أطلبها ليس فقط من السُلطة بل من الشارع أيضاً، فأنا متنازع بين السلطة والشارع، فالشارع لا يُعطيك الفرصة لهضم التجارب وتحليلها والتأمل فيها، لأنّه يعتبر أنّك المعبِّر عن قضاياه وهمومه؛ لذا دائماً ما يطالبك بالنصوص الجديدة التي تتحدّث عن تلك الهموم).

مفاتيح ومفاهيم

مفاهيم

اللغة العربية كرأسمال رمزي:

إذا كانت اللغة الرسمية أو المشتركة هي اللغة الأم لمتحدثها، فهذا يعني بالضرورة امتياز لمتحدثها، ولا يتوفر هذا الامتياز للبقية الذين تكون اللغة المشتركة هي لغتهم الثانية..

وهنا يمكن أن نستدل بـ"التعداد السكاني" الذي يبين أن سكان دارفور يندرجون في الترتيب الثاني من حيث العدد داخل ولاية الخرطوم الخرطوم، ولكن إذا نظرنا إلي الإذاعة والتلفزيون نجدهم أقل من 1% فقط داخل هذه الوسائل. وإذا نظرنا إلي عموم سكان دارفور نجدهم يمثلون أكثر من 15% من سكان السودان، ولكننا لا نجد منهم 15% في الإذاعة والتلفزيون، ومرد ذلك يرجع إلي "اللكنة" في تلحين ومخارج الحروف العربية عند إنسان دارفور، فمثلا عندما يتخرج أبناء وبنات دارفور من جامعة أمدرمان الإسلامية مثلا، يظلوا "بلكناتهم" وعندما يذهبون للمعاينة سيجدون أمثال "محمد صالح فهمي"، وهذا الأخير إذا وجد بواقي (فتفاته) من عجمة سيعرفها، وبالضرورة ستخرج دارفور كلها من الباب الآخر، وهذا ماعنيته بالامتياز لمتحدثيها، فحروف العين والحاء لا توجد في دارفور وهذا ملاحظ عند بعض المغنين عندما يخرجون أو يلحنون الحاء تخرج كالهاء، وتخرج العين كالألف.

مفاتيح

التعريف الإختزالي للأدب:

كلمة أدب كتعريف عام تعني (أي مجموعة من الخطابات أو أشكال التعبير التي تشكل جسم متحد في موضوعه) فهذا يسمى أدب، وهي كمعنى عام تشمل مجالات متعددة، ولكن عندما ننظر لكلمة أدب بالمعنى المتداول علي سبيل المثال في السودان نجد الأدب العربي وهو ما يكتب باللغة العربية أو يكتبه العرب،كما نجد الأدب الأفريقي مع ملاحظة التعدد اللغوي والمناخي، أو نسمع أدب ما بعد الاستعمار، وهذا الأخير يشمل سرديات وشعر ونقد ودراسات، أي كل ما يتناول في موضوعه ما بعد الاستعمار..

وكلمة (الأدب) بالألف واللام تعني ان لها معنى محدد مرتبط بالإنتاج المتخيل سواء من فرد أو جماعة ويعبر عنه بشكل فني وهذا يشمل كافة السرديات (الحكاية ، الحكمة، القصة القصيرة، الطويلة، الرواية، الملحمة) وإذا نظرنا للأشكال الفنية الأخرى نجد الشعر، والشعر الغنائي، والرجز، والنصوص ذات الطابع المسرحي،... الخ، مما يندرج تحت الأدب. والأدب يمكن ان نصفه بأنه إنتاج الخيال الفردي أو الجماعي في قوالب فنية.

والقواميس تربط الأدب بما هو مكتوب، أما ما هو غير مكتوب فهو مستثنى بالضرورة، وهذا أفضى بدوره لإشكالات كثيرة في الفترة التي ظهرت فيها دراسات ما بعد الاستعمار، لأنه انعكس على شعوب بأكملها .. فمثلاً يقال ان أفريقيا ليس لديها تاريخ أو ليس لديها أدب لا لشيء سوى انه غير مكتوب..وهنالك مقولة شهيرة تقول: (عندما يموت شيخ أفريقي تموت مع جامعة أو مكتبة كاملة)، وبذلك مسألة الكتابة من عدمها لا تتحكم فيما يمكن تسميته بالأدب.. وإلا سندفن الجزء الأكبر من أدب البشرية بسبب تعريف قاصر أو اختزالي.

أبكر آدم إسماعيل

قدمت في ورقة فكرية بعنوان: (الإبداع الأدبي في السودان وإشكال اللغات)

الكنداكا.. مروية أم نراوية؟!

محمد إسماعيل

يُعتقد ان العنصر (الكوشي/ الحامي) هو أول من سكن سواحل البحر الأحمر، وذلك منذ أكثر من 10.000 سنة قبل الميلاد.

وقد واصلت أكثر هذه الجموع تقدمها إلى وادي النيل لتبني حضارة مصر الفرعونية الشهيرة، بينما استقرت مجموعات منها في أعالي النيل، وعرفت هذه الأصول باسم الشعوب النيلية، والى هذه الأصول تنتمي قومية "النرا" المجيدة التي ما تزال تعيش على تخوم الحدود الارترية السودانية (= الإقليم الغربي من ارتريا، وولاية كسلا بصورة أساسية).

حيث يتمركز النرا الآن في غرب ارتريا وكسلا والقضارف والنيل الأزرق.. وللنرا امتدادات واسعة في كل من جنوب السودان (مدينة جوبا)، وفي الدول الافريقية الأخرى مثل: تشاد، مالي، السنغال، النيجر، الكاميرون.

وقد عرف (النرا) عند غيرهم بسمي (الباريا)، واصل الكلمة هو (البارا) كما ينطق بها أهلها النرا أو الباري، وكما هو الحال عند الجنوبيين في جوبا.

فـ"البارا" أو الباري جنس من النرا أي عشيرة من عشائر النرا وهم "الهجر".

علماً بان قومية النرا تتكون من أربع عشائر كبيرة هي:

(المقريب، الهجر أو البارا، الكويتا، السانتورتا).

وقد أقام النرا حضارة زراعية عظيمة عرفت بحضارة الدجن أو حضارة حوض القاش؛ وكانت هذه الحضارة تشمل مساحات واسعة من ارتريا وشرق السودان وتتوزع فيها عدة ممالك صغيرة.

وقد عرف النرا لدى كتاب العصور الوسطى بالدوجونيين، نسبة إلى دجن كما عرفت هذه الحضارة عند الفراعنة وغيرهم من الشعوب بتنانتر (TA-NTER)؛ أي ارض الأرواح أو أرض الأجداد والأسلاف، وقد كان المصريون والنوبيون يعتقد بأنها ارض الإله وان أصلهم يرجع إليها.

والمؤكد تاريخياً ان النرا كانوا على صلة وطيدة بمصر الفرعونية، ولآماد طويلة وعلى علاقة جينية عرقية/ ثقافية/ اقتصادية/ سياسية مع الحضارة النوبية في كل من (نبتة – بناتيا) ومروي، لا سيما ان الدكتور (كلودي رالي) يعمل الآن على فك رموز اللغة المروية القديمة مستعيناً بلغة النرا المحكية.
ويقال ان النرا كان لهم دور في إسقاط (دولة علوة) المسيحية وقيام السلطنة الزرقاء في سنار.

وفي القرن السادس عشر الميلادي، في عهد الحكم الخديوي على مصر والسودان، وقف النرا في بداية الآمر في وجه الأتراك ودخلوا معهم في حروب طاحنة لاحتلالهم "كسلا"، ثم أصبحت منطقة التاكا وحوض الدجن –حوض القاش في غرب ارتريا؛ تشكل وحدة إدارة مديرية التاكا وعاصمتها كسلا، وقد ناصر النرا الأمام الأكبر احمد قرانج – أوقرا، في جهاده ضد الأحباش والبرتغاليين كما ناصرهم وشد من أزرهم.

كان النرا وعبر آلاف السنين في قلب الأحداث الكبرى التي كانت تعصف بالمنطقة كلها، وكانوا هم فوارسها وحكامها.

ولكن اليوم يكتنف تاريخ النرا الغشاوة والغموض والتعتيم نسبة لما حاق بهم من ظلم وتهميش وتجهيل واستهداف متعمد، فقد صارت جماعة النرا أشبه بشعب (الابرجينز) في استراليا أو بالهنود الحمر في أمريكا.

ومن الناحية اللغوية فان قومية النرا تنتمي إلى فرع اللغات الشمال شرق سودانية (North ran East Sudan)، وتختصر في NES)) وتعتبر المجموعة NES من أقدم المجموعات اللغوية في التاريخ البشري ومن المحتمل ان تكون سابقة على مجموعة الهندو أوروبية وعلي المجموعة السامية، وتنقسم إلى خمسة أفرع وفقاً للتقسيم الحديث للدكتور كلودي رالي وهي:
(النرا، المروية، النوبية، النياما او نيامغ ـ أفيتي، وأخيرا فرع التاما –مراريت).

وهذه المجموعة معروفة بانها تنتشر في منطقة الساحل الشرقي من أفريقيا الشمالية ابتداء من تشاد وحتى ارتريا، ولغات (الشمال شرق سودانية) هي فرع من أسرة مجموعة اللغات النيلو صحراوية العظيمة.

ربما لا يعرف كثير من القراء من غير المختصين والمهتمين من هم النرا؟ لذلك كان من الضرورة الآتيان بهذه المقدمة التعريفية التي ننتقل بها إلى موضوعنا وهو الكنداكا.

وهنا يجب أن نقول أن المقطع (كا) مع اشباع من حرف الكاف بالالف بنهاية الاسم والفعل في (لغة النرا) يُلحق للاستفهام والاستفسار والتعجبز.

فيقال مثلاً:

مني ـ كا (أليس كذلك؟)

محمد ـ كا (أهو محمد؟!)

أو –كا(أهذا انت).

كما يأتي (كا) في بداية الجملة لافادة معنى الملكية ويكون ايضاً اداة للنفي بمعنى لا وغيره.

ثم أن كا يعني: الجوهر، والذات، والروح، في لغة النرا، وفي مفهوم عقيدة النوبي الشمالي والمصري قديماً وقياساً على هيئة وصورة تركيب الجملة في لغة النرا فان اسماء بعض الملوك النوبيين؛ تجدها قد جاءت مبنية على صيغة الاستفهام والاستفسار، وقد تم ذلك باضافة المقطع كا الى اواخرها والاسماء هي:(تهراكا، تهرا ـ كا)، (شاباكا، شابا ـ كا)، (شاباتاكا، شاباتا ـ كا)، (كنداكا، كندا ـ كا).

وفينا ما ورد من أسماء للملوك نجد ان معنى تراكيب هذه الاسماء بالرجوع الى لغة النرا يكون كالآتي:

ـ تهراكا (أليس هو ترا) بالذات؟!

ـ شاباكا (أليس هو شابا) بالذات؟!

ـ شاباتاكا (أليس هو شاباتا) بالذات؟!

والجواب البديهي لهذه الاسئلة هو: نعم انه هو نفسه ا و انه هو بالذات .

وكنداكا أو (كندي ـ كا) أليس هي كندي بالذات، أي أليست هي أمك بالذات؟

والجواب نعم هي نفسها او انها هي امي بالذات.

واعتقد ان الغرض والهدف من اضافة المقطع –كا- الى اسماء هؤلاء الملوك هو التلميح والتحبب والتعظيم، وذلك حتى لا ننطق اسم الملك منهم حافياً من الاحترام والتبجيل كاسماء العامة وسواد البشر.

وسنتناول هنا في سرد حديثنا، اسم الملكة النوبية الاشهر كنداكا او كانداس في شئ من الشرح والتفصيل.. كونه المحور الذي يدور حوله المقال في الاساس.

ـ (كنداكة – كنداكا – كانداس- كنداسة)

ـ باب الكاف = كندر-كنس

والكنداكة (عامية سودانية)، وهي لقب الملكة الأم في مملكة مروي القديمة.

الملكة المحاربة (كاندس- كنداكا):

لقد حاربت الجيش الروماني الذي كان بقيادة "جايوس بترونيوس"، وقد فقدت احدى عينيها في هذه الحروب".

وكانداس التي كثيراً ما استعار الملكات السودانيات اسمها تيمناً بمقاومتها الباسلة التي جعلتها في مصاف (جان دارك) في فرنسا.

* انديت (اندي +ت) بزيادة حرف التاء في اللغة البجاوية تعني الأم.
*اللغة النوبية المصرية:

- يا اندي: يا امي.

- اندي : امي.

*(لغة النرا – لهجة مقريب):

-اندي – (امرأة)، وتُجمع على اندينا وهي (النساء – أو الأمهات)، و (اندي) هي أم.

- يا اندي (ايتها المرأة يا امرأة ايتها الأم)

- يا وندي - يا امي

- وندي – امي يا امي مع نداء مقدر.

-كاندي – امك

-تندي – امه

-كاندي- كا أليست هي امك بالذات؟ وهو اصل تسمية كنداكا – كنداكا كما ارى.

فالترجمة الحرفية لاسم الملكة المروية كنداكا او كندي- كا في لغة النرا لهجة معريب تعني (اليست هي امك بالذات؟

وان هذا الاسم (كنداكا كنداكة – يتكون من (ك+ اندي+ كآ).

- "ك"+ اندي كاندي (أمك).

- "كا" حرف الكاف بالألف المدودة، أداة استفهام واستفسار وتعجب كما وضح سلفا.

- وبذلك فان معني هذا الاسم : "ك"+ اندي+ كا" = كاندي –كا = كنداكا و كنداكة و هو: (أليست هي امك بالذات ؟! – كندي – كا) = كنداكا.

الصفحة الفولكلورية / عباس حاج الأمين

عادات

تنصيب البانج

بانج تعني في لغة الشلك: الشخص الذي يتولى مسؤولية الحفاظ على مجموعة او مجموعات عمرية واحدة او متقاربة من الرجال الذي يطلق عليهم الشلك اسم كال فهذا الشخص هو الذي يكون مسؤولاً عن رعاية مصالح هذا الجيل من منظور حربي ودفاعي ذلك لأنه في الغالب هو الذي يصدق على قيام الحرب بين بلده وبلد آخر وهو رجل كجور في المقام الأول يستخدم كجوره هذا لصالح جماعته.

ويعلن كل من يريد هذه المسؤولية لنفسه بالذهاب الى العراء (ميدان) ويصرخ بصوت عالٍ او يتخذ وسط الحشائش مكاناً للصراخ وقد يكون ذلك ليلاً او نهاراً، وبالطبع بسماع صوت الإنسان بهذه الصورة يسرع الرجال الى هناك بأدواتهم الحربية تحسباً لمواجهة اي خطر قد يوجد هناك وعندما يصل الناس اليه يجدونه ومعه الثور الذي يريد ان يكون لونه رمز المجموعة التي يريد تولي زعامتها.

ثم يعلن هذا الشخص على الملأ عزمه على القيادة، وانه هو الشخص المناسب دون غيره لشغل هذا المنصب وان عهده سيشهد انتصارات وانجازات جمة. وبعد ان يستمع الناس اليه فإذا كان هناك من يعارض عارضه، واذا لم يكن هناك معارض ذبح ثوره ليأكله الجيل الذي يريد قيادته. وقد يظهر بعد ذلك شخص آخر منافس فعليه أن يقوم بنفس الإجراءات والخطوات التي قام بها الأول. وتتوقف المنافسة على قوة ومقدرات الشخص في هذه الحالة من حيث الكجور والسر. وقد ينسحب الشخص او يموت اذا كان كجوره ضعيفاً لا يقوى أمام الآخر او يصاب بشلل او جنون.

ويتم إجراء التنصيب بعد ان يتم قبول الشخص بإلباسه سكسك وقماش ابيض ولاوو، ويربط ذنب البقرة على ساعده. وبعد ذلك يرفع ليحمل على الاكتاف ويجوبون به حول البلدة والبلاد الأخرى والجماعة تنشد اغاني الحرب والتحدي لهذه البلاد بحثاً عن الحرب، فإن استجاب أهلها لهذا الاستفزاز وقبلوا الحرب اشتعلت النيران؛ وان لم يقبلوا تعود الجماعة وتستمع الى الخطب الحماسية والنصائح التي تقدم لقائدها كأن يقولوا له الآن أصبحت مسؤولاً، حافظ على الشباب والرجال، كن مع الكجور لحمايتهم من العدوان الخارجي كما كان والدك يفعل. وفي الختام يلقي الرجل كلمته ويذهب الجميع او كما أشار مولانا جيمس الالا في كتابه التراث الشعبي لقبيلة الشلك.

()()()()()()()()()()()()()()

ثقافة مادية

السبحة

تسمى ايضاً المسبحة وهي من أدوات العبادة عموماً وأدوات الصوفية خصوصاً. وهي من لوازم الدراويش وتؤخض بدلاً عن العد بالأنامل كما يفعل الذين لا يحملون السبحة. وكان بعض متصوفة السودان يستعملون الحصا بدل السبحة عند التسبيح. والعد بالحصا قديم –كما يقول محمد ابراهيم ابو سليم ـ في كتابه ادوات الحكم والولاية في السودان – وقد عرفه العرب ومن الحصا جاء لفظ الإحصاء ومشتقاته حصا، يحصي، احصاء.. الخ وأصل السبحة من الهند وقد دخلت بلاد الاسلام وانتشرت بسرعة لانها تيسر التسبيح وتضبطه على نحو ما يريد المتعبدون. وتتكون السبحة العادية من99حبة وذلك بعددأسماء الله الحسنى وتتم الحبة الكبرى على شكل القبة المئة؛إلاأن هذه لاتعد في التسبيح،كما ان الفاصلتين بين الأثلاث لاتغدان وهناك السبحةالألفية التي تتكوون من ألف حبة. وقد

شاعت بين المتصوفة، ومن السبح الالفية سبحة بانقا الضرير اليعقوباب، والتي آلت الى حوزة محمد التوم بقرية السبيل غرب سنار. وحسب الاخبار المروية فان بانقا اول من ابتدع سبحة اللالوب ولذلك تسمى سبحة اللالوب عند كبار المشائج ببنت اب يعقوب على سبيل التغزل بها. وكانت سبحة بدوي ابو دليق سبحة قلادة فيها خمسين حبة وهذا بخلاف ان تكون السبحة بتسع وتسعين حبة كما هي العادة. وقيل "السبحة القلادة" هي التي يضعها المرء حول عنقه ولعلها من قلد وكون سبحته من خمسين حبة لأن هذا العدد يسهل التسبيح بالمئات والآلاف، ولاحظ ان السبحة الكبرى ألفية وكان ضيف الله بن محمد اذا مشى حمل سبحته في يده يصلي بها على الرسول، وعبد الرحمن بن اسيد كانت محفظته في خشمها سبحة الفية دقاقة اي صغيرة الحب (طبقات ود ضيف الله 383 والسبحة من ادوات الصوفية المهمة فشيخ السمانية القريبية عندما يجيز مرشداً يعطيه سبحة ضمن أشياء أخرى. والشيخ علي النيل عندما خلف ابنه الجنيد قال انه سيقعد في سجادته ويحمل سبحته بمعنى انه اكتمل في التلقي ويخلفه. وعندما سلك الشيخ دفع الله بن ابو ادريس العركي الشيخ حمد النحلان اعطاه سبحة ألفية. قال كتاب الطبقات فجاء – اي الشيخ دفع الله – فنزل عند الفقيه ننه وحمد اخوه فنزلوه في قطية قدامها راكوبة، فدخل عليه حمد بعد العشا وخرج منه بعد الفجر شايل سبحة هجليج ألفية.

وفي بعض بادية السودان يتخذها الرجال على وجه الزينة اصلاً ولكن بعضهم بالطبع يؤدي بها تعبده. والمسنات من النساء يعلقن السبح في الرقاب وبعضهن تلفها في يده اليسرى بعد اداء العبادة؛ لانهن لا يدبرن جيوباً في لباسهن وصغارهن يفعلن ذلك على وجه الزينة ويجملنها بالخيوط الجميلة. اما الرجال فيضعونها في الجيوب عادة والا فتعلق في الرقية. واهل هذا الزمان يفضلون السبح القصيرة بالثلث والثلثين وهؤلاء يضعونها في الجيوب حتى يحين وقت التسبيح؛ ولكن بعضهم يمسكها بيده وتلعب بها اناملهم على وجه الزينة واستكمالاً للوجاهة.

ويصنع السودانيون السبحة من مواد كثيرة منها اللالوب وهو شجرة الهجليج. ومن الابنوس الابيض والاسود وسن الفيل والخرتيت والبقس والكوك والزيتون والصندل واليسر واليسر بنات بحري يكثر في البحر الاحمر وهو اسود اللون ويوضع ايضاً في الجرتك وسن الفيل مكروه لأنه من فطيس.

ويجلب الكوك واللؤلؤ والمرجان والكهرمان وترابه من مصر ويصنع في السودان ويستجلب من الخارج اصناف وانواع كثيرة ومتفاوتة قيمة ويجلب الحجاج السبح والطواقي ايضاً فيهدونها للاصدقاء والاقارب.

()()()()()()()()()()()()()()

ألغاز جديدة

1- شدرة فيها اتناشر فرع، والفرع فيهو تلاتين ورقة- ديل شنو؟ من الغاز الشكرية.

2- عتودي ود حرام، ضبحتو الليلة باكر قام، ده شنو؟ من ألغاز الحوازمة.

3- عمتي بت عابدة في الجروف لابدة دي شنو؟ من ألغاز الرباطاب.

4- ابريق فضة في البحر اتوضأ ده شنو؟ من ألغاز الجعليين.

5- دخلت البحر عجوز ومرقت فتا ؟ دي شنو؟ من الغاز الشايقية.

()()()()()()()()()()()()()()

قصة شعبية

شويلة وشويل

كان في مرة وراجل, الراجل اسمو شويل والمره اسمها شويلة –قام عندهم اختاً ليهم اسمها فاطنة معرسنها، بعدين قالوا دايرين نزورها بعدين الوكت داك مافي طواحين قاموا قالوا نشيل العيش دا نقرشو ونوديهو ليها قاموا قرشوا العيش لامن وصلوا هناك بقي دود.

بعدين قامت اختهم شالتو ومشت كبتو في البحر بعدين الوليد الليلها قنب يبكي , بعدين شويلة قالتلها جيببيهو يمكن راسو بيوجعوا . بعدين قامت جابتلها شوكة طعنتبها راسو بعدين المخ مرق بعدين قالتلها عايني المرة مرقت وكت مات قالتلها : عايني حق هسع فاق.

بعدين قاموا قالولهم: امشوا اسوقوا البقرة البرة التعجبكم ويلا روحوا اهلكم بعدين يلا لقوا بقرة جربانة والزيت فوقها قالوا: دي سمينة حتى دهنها بنز بعدين قال لها: يلاكي نركب فوقها ركبو بعدين مشوا لي عند البحر شافوا ضلها في البحر قالها النمشي نضبح دي ونجي لي ديك ، مشوا ضبحوها وقطعوا اللحم وختوهو في الصينية وقفلوا بيتهم ومرقوا بعدين وكت مرقوا شافولن جلابة جعانين قالو لن اوعكم يا جلابة تشيلوا لحمنا ومفتاحنا خاتنو عند خشم الباب وبايلين فوقو.

بعدين قاموا مشوا يكوسو الواقود جوا الجلابة اكلوا وراحو نزلوا البحر بعدين وكت ديك حوا جابوا واقودن وجوا لقوا المصارين فوقن الضبان مشوا اشتكوا للقاضي قالولو: الضبان اكل لحمنا بعدين قام قالهم اي ضبانة تشوفوها اكتلوها شويلة شافتلها ضبانة فوق القاضي ضربتها رمت القاضي من الكرسي.

بعدين قاموا وكت جوا شويل قال لي شويلة: اللختلك المصارين فوق بطنك عشان اكتل الضبان. ختالها المصارين فوق بطنها وضربها قطعها النص. قنب سوي: الله الله لقيت لي شويلتين بعدين قام زرط . قال تزرط وشويلة ميتة!!؟ ضرب نفسو ومات براهو.

()()()()()()()()()()()()()()

غنا

خشم القربة اتجمع بعد قافاه

نيتو يماسي لخوخ التري البي نداه

الحر لي شيوم بت ناس فلانة شواه

الجري بي دواديب ام زنود حفاه

* * *

شوف ترس الامين وخرتو يا ابو حفافه

لي بلد امات عروض يا الليل عليك مسافة

اكان ما تبقى ايدك لي النقع قرافة

ما بتهجم دكة التاية ومعاها عفافة

* * *

انتفض بعد بانتلو سمعة وطاعة

السوق كرهه مولاقي له عندي شفاعه

عناق مدلق الصبي القمح شراعه

بتماسيها بي الفور في دقيقة وساعة

يوسف ود عب شبيش

()()()()()()()()()()()()()()

معتقد

الاقيليسا Agilissa

الاقيليسا او الاقيرساـ هو في تصور الازاندي روح شريرة تسكن في منابع النهيرات حيث تغلظ الاشجار وتكثف في الأماكن المهجورة البعيدة او تقيم على الاجزاء الصخرية البركانية التي تقع في وسط الغابة حيث لا يرتفع عليها نبات ولا يسكن حولها احد وهم يسمون تلك الاماكن مونقا.

والازاندي يحذرون من الاقتراب من تلك الاماكن في توغلهم في الغابة للصيد. وهم يعتقدون ان الاقيليسا تظهر في صورة انسان وتختطف الشخص المنفرد وتصيبه بالأذى فيدور حينئذ سادراً في الغابة في حالة شرود لا يعي شيئاً؛ حتى يفتقده اهله فيطلبوا البحث عنه فيجدوه متوحشاً لا يتعرف عليهم لما يكون قد اصابه من فقدان الذاكرة، ثم ينهنه ويعجز عن الكلام المتصل فلا يقوى عليه الا متقطعاً فاذا عاد به اهله حيث يعيشون ا جتنب الناس وركن الى العزلة فاذا غافلهم انفلت عائداً الى الغابة حيث يأكل الطين والديدان.

وفريسة الاقيليسا قد تتحسن حاله اذا عولج بترياق مضاد ولكن قلما يعود الى حالته الطبيعية ومع هذا فان بعض هؤلاء المصابين من ضربة الاقيليسا يعتبرهم الازاندي من اهل اللقانة Oracle وذلك لما يعرفون عن عالم الروح لعلاقتهم الحميمة مع الاقيليسا في الاحلام حيث يتلقون عنها الوحي عما استكن من حوادث الغيب.

ويظن ان الاقيليسا روح شريرة من ارواح السلف فهو اتورو ولكنها تتميز بانها تميل الى إلحاق الاذى بالأحياء.

()()()()()()()()()()()()()()

السرديات الشفاهية (1-3)

د. مصطفى محمد احمد الصاوي

-1-

انتج الوجدان الشعبي عبر الازمنة المختلفة: الاسطورة والملاحم والحكايات الشعبية، والسير الشعبية بجلالها الآسر وابطالها – نحاول في هذه الاطلالة الاسبوعية تبيان مدى الاهتمام بالموروث الحكائي في المدونات السودانية

دراسات

وفي هذا السياق نشير الى دارسة عز الدين اسماعيل، وعبد الله الطيب، وسيد حامد حريز، واحمد المعتصم الحاج، وابراهيم بخيت. يلاحظ الحقول المنهجية المختلفة لكل دراسة، فالاولى اتبعت المنهج البنائي والوظيفي، والثانية جمع فطري دون اعمال اساليب جمع واعادة كتابتها وان حاول الحفاظ على روح الحكاية لكن لم نلمح في الجمع واعادة الكتابة اي نظرة استعلائية او طبقية. اما بروف حريز فقد جمع الحكايات الشعبية لدى الجعليين وفق منهج علمي وباساليب الجمع التي اتفق عليها ودارت الدراسة في اطار نظرية التمازج الثقافي بين العربية والافريقية واحتوت اشارات قيمة للسيرة الهلالية.. وبحث د. احمد المعتصم في الملامح الافريقية في حكايات الرباطاب. واتجهت دارسة بخيت نحو التعليم والقيم التربوية الكامنة في الحكايات الشعبية.

-2-

من اشكاليات دراسة السرد الشفاهي اختلاط المصطلحات والمفاهيم بين انماطه من الاسطورة , الملحمة, الحكاية , النكتة الشعبية الخ, ان الاسطورة في ايجاز هي قصة مقدسة تحكي بطريقة سردية قصة ما لمعتقد ديني ومعطياته المعرفية والثقافية في المناطق التي لا تعرف الديانات السماوية. ولانها قصة يلعب الادب فيها دور البطولة (ملحمة قلقامش) بما تحتوى من آلهة وانصاف آلهة. اما الملحمة فهي قصة بطولية تمثل احلام الجماعة وكبرياءها القومي وتاريخها الشعبي ابان مرحلة التأسيس او التكوين القومي؛ لذلك فالبطل يحتفظ بطابعه البشرى مهما ساعدته القوى الخارقة ويبقى دائماً متصالحاً مع القدر.

-3-

اما الحكاية الشعبية فهي تعكس احلام الجماعة في حياتها اليومية وهمومها المعيشية؛ ولذلك فهي تتصف بالواقعية وبطلها الانسان العادي والبسيط وليس البطل النبيل او البطل الخارق كما يتبدى في الملاحم والاسطورة.

ان كل تلك النصوص المشار انفاً اليها تعتبر مصدراً مهماً من مصادر التاريخ لما فيه من انفتاح (تتم زيادات على النص تتوالد من افواه الرواه (انظر نظرية الصيغ الشفاهية ) وقد اولت البنيوية النص الشفاهي قيمة بنائية وشكلانية اثبت بهذا ان النص الشفاهي لم يعد وثيقة تاريخية او نفسية او اجتماعية بل هي وثيقة جمالية لها بنيتها الخاصة التي تشكل بنيتها الادبية.

()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()()() ()()()()()()

حلول وشروح الالغاز السابقة

1- اللغز (شوف حبوبتي من شدتها شالت جدي في فقرتها) من الغاز الجعليين وحله هو الشعبة العمود الذي يرتكز عليه سقف البيت وتعرف في بعض المناطق بـ(الامينة) اي التي تؤمن البيت من السقوط والانيهار ورمز الى هذه الشعبية بالحبوبة المقتدرة.

2- اما اللغز (اربعة في الطين واربعة واقفين واربعة برطنو رطين) فهو من الغاز المسيرية وحله هو (البقرة) حيث ان الاربعة التي في الطين فهي الاظلاف والاربعة الواقفة هي الارجل والاربعة الراطنة فهي الضرع.

3- اما اللغز (راكوبتي في النقع بتهوزز ولا بتقع دي شنو؟) فهو من الغاز المسبعات وحله هو (سنام الجمل).

4- اما اللغز (جعرت ما بعرت) فهو من الغاز الحسانية اما حله فهو (الدلوكة).

5- اما اللغز (وقفت ولا طارت واتشتحت ولا بالت دي شنو؟) فهو من الغاز الحوازمة واما حله فهو (الراكوبة).

مسرح نيالا البحير .. خراب دام لسنوات والكل يبرر ويتهم الكل

تقرير: راشد عبد الوهاب

ربما لم يكن منظر ذلك المسرح يعكس شيئاً من الغرابة لأفراد ملتقى المشيش، ولا لجمهور مدينة نيالا المتابع للفعاليات التي تقام في المسرح، فقط لتعودهم عليه ومراقبتهم له منذ الثمانينات؛ لكن الزائر/ة للمسرح الذي يتبع لوزارة الثقافة ويقع بالقرب من نادي الكشافة، سيلحظ/تلحظ، أن المسرح لا يختلف كثيرا عن الصورة المحفورة في الذاكرة والتي تخص المسارح المدرسية ـ مكان مرتفع تحيط به مباني ـ ويسمى مجازاً مسرح، وما أن يجول الزائر/ة بنظره/ا في أرجاء خشبة المسرح، سرعان ما سينتابه/ا إحساس بالإشفاق على هؤلاء المسرحيين؛ وخاصة أنّ الميكرفونات موزعة على الأرض لعدم وجود حوامل أو خطاطيف تعلق عليها .. وهم يحاولون بقدر الإمكان تجنبها وعدم التعثر بها، كما يجب عليهم أن يقتربوا منها لتوصيل أصواتهم للجمهور، وبين الاقتراب والحذر يتشوه الفعل الدرامي _ حركة الممثل داخل المسرح _ الذي يتطلبه النص أو الشخصية.

وبدورها لن تنجو تعابير وجههم وانفعالاتهم وذلك حينما تضيع بسبب الإضاءة المشتتة بصورة عشوائية، وسترتعب وأنت تسمع صوت فرقعة أرضية المسرح المصنوعة من الخشب وهي تئن تحت أقدام الممثلين.

حتى الجمهور ليس بمنأى عن المعاناة المصاحبة للعرض، إلا أن معاناته لا تقتصر علي الإضاءة والصوت فقط، فقد وضع مسئولي المسرح عددا من الكراسي البلاستيكية والحديدية التي ستقسو بلا شك علي مؤخرات الحضور، فضلا عن أن المسرح يفتقر للعدد الكافي من دورات المياه.

عن تفاصيل هذه الأوضاع، تحدث إلينا، عثمان محمدين يور المسرحي والعضو المؤسس لملتقى المشيش بنيالا قائلاً: (لم يكن هنالك في بادئ الأمر أي مسرح، فقد كان المبني يستخدم للعروض السينمائية؛ وجاء تصميمه ليلاءم السينما وليس المسرح، ورغم أنه لم يكن مقنعا للعرض السينمائي فهو بالضرورة ليس مقنعا لأي عرض مسرحي، لذلك تصميمه لا يرضينا بأي حال، بالإضافة إلي أنه يفتقر للعديد من المواد والمعينات، ويحتاج لحل جذري لمشكلة الكهرباء والمياه التي غابت لفترة طويلة عن المسرح، وسيعرف أي زائر أو زائرة للمسرح أن يحتاج للصيانة، وكذلك تواجهنا مشاكل في الخدمات مثل الكراسي ودورات المياه). الأمر الذي أكده هيثم إبراهيم جلال الدين، المسرحي ومن المؤسسين لملتقى المشيش، وأضاف إليه قائلاً:( التصميم الحالي للمسرح في رأينا كمسرحيين لا يصلح لتقديم عرض درامي، وتشوبه العديد من الأخطاء، ولكنه على علاته يعتبر المتنفس الوحيد لنا كمجموعات، إذ لا توجد دور عرض غيره، الأمر الذي يجعلنا أشد حرصاً على صيانته وتأهيله، فالمسرح تنقصه العديد من الجوانب الفنية ومن بينها الستار والإضاءة والكواليس).

إلا أن الصادق علي أحمد مدير مسرح نيالا البحير ، له رأي آخر إذ يقول:(المسرح الآن بحالة جيدة فقط يحتاج للقليل من النظافة) ولكنه يعود ليقول: ( الكهرباء مقطوعة منذ فترة، وإلى الآن لم يتم إرجاعها لأن المسرح عليه مديونية كبيرة).

رغم ان الصادق لم يحدد لنا قيمة المبلغ إلا أنه أستدرك قائلا: (علينا أن ندفع شهرياً مبلغ وقدره 100 جنيه وبعدها ستعود الكهرباء)، وفي هذا الخصوص يقول مدير عام وزارة الثقافة، محمد صالح:( نحن قمنا بصيانة هذا المسرح في شهر مايو الماضي، وأعدنا بناء الأسوار المنهارة، أما عدم توفر الكهرباء والمياه، فهذه مشكلة عامة في مدينة نيالا، ونحن لدينا وابور إحتياطي للمسرح).

عرفنا في ملف (تعارف) الثقافي، من أعضاء بعض المجموعات، أنهم يقومون بدفع رسوم تسجيل، ويقومون بتجديد تسجيلهم سنوياً إلا أن تلك الرسوم لا تنعكس إليهم كخدمات، وفي ذلك تقول رئيسة جمعية أصدقاء الطفولة:(يجب أن تَطَّلِع الوزارة بدورها الذي يتمثل في دعم العمل الثقافي في الولاية، كما يجب أن تساعد هذه المجموعات في تطوير قدراتها، نحن كمجموعات مسجلين لدى الوزارة وندفع رسوم تبلغ حوالي 57 جنيه، ونقوم بتجديد تسجيلنا سنوياً، ونرى أن الرسوم التي ندفعها يجب أن تنعكس إلينا كخدمات). أما مدير عام وزارة الثقافة فقد قلل بدوره من شأن هذه الرسوم قائلاً:(عدد الجماعات المسجلة تقارب الخمسين جماعة، تقوم بدفع رسوم تسجيل سنوية رمزية تبلغ 57 جنيه، ومجمل ما نتحصله منها في السنة لا يتجاوز الـ"2500" جنيه، وهذه الرسوم لن تُحل أي من المشكلات المتعلقة بالمسرح)، ولكنه يعود ليؤكد أن هنالك خطوات رامية لتهيئة بيئة المسرح: ( لقد وعدنا الإتحاد العام الطلاب السودانيين، بتوفير 1000 كرسي، ووزير الرياضة الأسبق وعدنا بدوره بتوفير جهاز إلكتروني للصوت والضوء والستائر وحدد شهر مايو القادم موعدا للتسليم، أما الخدمات ودورات المياه فهذه تحل في إطار خطة لصيانة كل مرافق الوزارة، وهذه الخطة ستنفذ عبر وزارة التخطيط العمراني قسم المرافق الحكومية).

وفي معرض حديثه يقول عضو المشيش عثمان يور:(لدينا كملتقى المشيش، جهاز ساوند سيستم إستولت عليه الوزارة، وقامت بتخزينه فترة من الزمن وليس هنالك فني متخصص لتشغيله)، الأمر الذي أكده هيثم جلال الدين وأضاف قائلاً:( الساوند منحته منظمة المعونة الأمريكية لملتقى المشيش تثميناً لدور الملتقي في إنجاح أحد مشاريعها ـ مشاريع المعونة الأمريكية ـ داخل معسكرات النازحين، إلا أن الوزارة إستولت عليه، إذ أن المعونة الأمريكية قدمت لنا دعمها عبر الوزارة، وأحياناً عندما نتقدم بطلب لاستعارته، غير أنهم يرفض طلبنا وأحياناً تواجهنا بعض التعقيدات الإدارية)،

إلا أن مدير مسرح نيالا البحير (الصادق علي أحمد)، نفى بدوره هذا الأمر قائلاً:(الساوند هو نفسه الذي تبرعت به المعونة الأمريكية ولكنه "تابع للوزارة" وليس لجهة أخرى، فهنالك عدد من الفرق التي تؤدي نشاطاتها بهذا الساوند، والمسرح عموماً بنى لكافة أشكال العمل الثقافي في الولاية، وليس لجهة محددة، والتصديق للساوند يتم بسهولة وبدون تعقيدات)، وعن عدم توفر الفنيين يقول:(نحن كإدارة مسرح ليس لدينا فنيين مختصين لتشغيل الساوند، ولكننا طلبنا من الجماعات والفرق أن تختار "شابين" نقوم بتعينهم كفنين، ليبعثوا إلى لخرطوم لتلقي المزيد من التأهيل والتدريب غير أن الفرق والجماعات لم تهتم بطلبنا هذا)، وبخصوص جهاز الساوند سيستم يقول مدير عام وزارة الثقافة:( ليس لدي علم بهذه المعلومة، فمنذ أن قدمت للوزارة في العام 2009م، وجدت أن الساوند سيستم جزء من ممتلكات المسرح، وهذا الأخير يتبع للوزارة، ولم أسمع بتبعيته لأي منظمة أو جمعية، وإذا كان هنالك جهة تدعي أن الساوند يخصها دعها تأتي إلي غداً، وسأعطيه لهم إذا كان فعلاً ملك لهم، وأنا أقول هذا الكلام بمنتهى التجرد).

وفي جانب آخر يخص تصميم المسرح، الذي يصفه المختصين المسرحيين من أعضاء بعض الفرق بأنه غير صالح للعمل المسرحي، يقول مدير المسرح الصادق: (المسرح تمت إعادة بناءه في العام 2007على نفقة المنظمة الأمريكية، التي قدمت الدعم عن طريق الوزارة، وقامت بتنفيذ المشروع شركة "أولاد الطاهر" عن طريق عطاء، وتم عمل الخرطة عن طريق مهندس من وزارة التخطيط العمراني، ولكن هذه الخرط لم تراجع من قبل مختصين في المسرح)، وفي ذات السياق يقول عضو المشيش هيثم:( لقد قمت شخصياً بتقديم خرطة للوزارة إبان إعادة بناء المسرح في العام 2007 وتم رفضها من قبل الوزارة والشركة المنفذة للمشروع بدون أي مبررات)، الأمر الذي نفاه مدير المسرح الصادق قائلاً:(لم تصلنا أي خرط من أي جهة، بخلاف الخرطة التي تم تفيذها والتي تخص وزارة التخطيط العمراني)، وبدوره نفي مدير عام وزارة الثقافة عن علمه بموضوع الخرطة، وقال: (في العام 2007 لم أكن موجودا بوزارة الثقافة، وليس لدي ما أقوله بهذا الخصوص).

وفي الوقت الذي قال فيه بعض منسوبي الفرق والجماعات، أن مسرح البحير يعتبر ملاذهم الوحيد، ولا يوجد دور عرض غيره، الأمر الذي نفاه مدير عام وزارة الثقافة قائلاً:( بخلاف مسرح البحير، يوجد مسرح مركز الشباب الذي يتبع لوزارة الشباب، وكذلك مسرح جامعة نيالا، ومسرح قصر الضيافة، بالإضافة لبعض المسارح في بعض المدارس).

في الوقت الذي تؤدي فيه وزارات الثقافة في كل بقاع الدينا، أدوراً كبرى فيما يختص بالعمل الثقافي على مختلف مستوياته، إلا أننا نجد أن وزارة الثقافة في ولاية جنوب دارفور تقول على لسان مديرها العام انها مجرد جهة داعمة للثقافة وليست جهة منتجة لها، وعلى إثر هذا التصريح قد يبدي البعض قلقهم إذاء الأوضاع الثقافية في الولاية، وذلك للدور المتعاظم الذي تسهم به الثقافة _ بوصفها منظومة مركبة من الأديان واللغات والأزياء والعادات والتقاليد بالإضافة للآداب والفنون _ في إرساء دعامات قوية لأسس التعايش السلمي، ومفاهيم قبول الآخر، وحتى أحدث مفاهيم التنمية تتخذ من الثقافة ومن الإنسان حامل الثقافة موضوعة أساسية لتحقيق الأهداف التنموية، وحسب ما يرى عدد من المراقبين والمهتمين بولاية جنوب دارفور، وبالشأن الدارفوري بشكل عام، أن الولاية في أمس الحاجة لمثل هذا الأمر.